Tokom dvadesetog vijeka, vijeka avangardizma i antidrame, na djelu je proces dezintegracije dramskog teksta. Drama gubi nekadašnju centralnu ulogu u pozorišnom činu, a položaj dramskog pisca izjednačen je sa ulogom bilo kog drugog aktera što učestvuje u stvaranju scenskog djela.
Dramski tekst se marginalizuje, biva odbačen ili ravnopravan, ako ne i drugorazredan u odnosu na ostale pozorišne elemente.
Reditelji slobodno kasape i prekrajaju tektove, ističe se važnost rediteljskog čitanja, reditelj je slobodan da mijenja sadržaj i formu i on postaje nosilac smisla djela, i zamijenjuje pisca.
Sam pisac nikada nije bio manje cijenjen, a paradoksalno, nikad nije bio prisutniji u pozorištu – fizički, angažmanom, u različitim ulogama: dramaturg, pisac tekstualnih fragmenata, adaptator, radnik na prilagođavanju dijaloga neposredno na sceni.
Decentralizacija dramskog teksta
Krajem dvadesetog vijeka traže se nove definicije za tekstualno, dramsko ili postdramsko. Gerda Pošman u svojoj knjizi Ne više dramski-pozorišni tekst uvodi dvojnost:
- širi pojam – pozorišni tekst
- uži pojam – drama
U savremenom pozorištu stiže se, dakle, do dvije vrste teksta:
- oni koji imaju dramsku formu
- oni koji su se otrgli od dramske forme
Sličnu tezu o krizi drame razvija i Hans-Tis Leman kada uvodi istorijsku trijadu:
- preddramsko
- dramsko
- postdramsko.
Oba autora polaze od uvjerenja da literarni tekst više nije bezuslovno središte i svrha pozorišne radnje. Leman ne isključuje tekst nego mu pristupa kao elementu, materijalu scenskog oblikovanja, a ne njegovom vladaru.
Pojam teksta proširuje se i na nelingvističke elemente, govori se o scenskom tekstu koji opisuje mizanscen, opis odnosa među glumcima, opis gestova, prostora, muzike, glume, efekata, najkraće – svega što se događa na sceni.
Jedan od najvećih neliterarnih glasova je autorka knjige Aristotel, vampir zapadnoevropskog pozorišta, Florans Dipon. Njena namjera je da dekonstruiše Aristotelovu poetiku. Po njoj, literarna teorija je „mistifikacija zasnovana na vanumjetničkim razlozima“. Slično kao nekada Niče, ona zaključuje da prvobitno pozorište nije nastalo iz teksta nego iz muzike te da je Aristotel umanjio značaj hora i tragediju sveo na pisani tekst.
Zastupnici Aristotela kao „vampira“ priču stavljaju u podređen položaj obrćući redosljed i poredak prioriteta predstave od antičkih vremena do savremenog doba.
Arto je za izgubljenu suštinu pozorišta optuživao prvobitni logos koji ne pripada pozorištu, a ipak upravlja njime. Krivicu je pripisivao piscima koji su svojim idejama uzurpirali smisao jednog pozorišta koje je zasebni i samostalni svijet. Apija tvrdi da se ne može govoriti o dramskoj umjetnosti tamo gdje su pisci – pisci riječi, Tairov upozorava da je uloga književnosti pogubna za umjetnost glume…
Zanimljivo, dramski su pisci odigrali presudnu ulogu u rušenju literarnog pozorišta. Naime, Artoove teorijske vizije drugačijeg pozorišta ostvariće se u antidramskim djelima francuske avangarde pedesetih, kod Beketa (Čekajući Godoa) i Joneska (Ćelava pjevačica). Tekst u njihovim djelima predstavljaće samo zvučni materijal lišen značenja kome je smisao da izazove odsustvo svakog smisla i ukaže na besmisao. U nekim dramama sav tekst čine samo opširne didaskalije bez dijaloga (Beket Dah, Handke Časovi u kojima nismo znali ništa jedno o drugom).
Tjelesni aparat kao dominantan
Rušenje pozorišta kojim je vladala riječ donijeće jednu novu epohu u kojoj dominira rediteljski postupak i ističe se potencijal glumca.
Glumčevo tijelo i mogućnost gestičnih varijacija tjelesnog aparata dolaze u prvi plan.
Glumac je centar akcije, sabirno mjesto svih scenskih znakova, vodič gledaoca kroz zbivanje na sceni. Ranije se tijelo treniralo za ulogu i bilo je nešto što se podrazumijeva. Sad se stavlja akcenat na prisutnost tijela.
Glumac nije interpretator i tijelo više nije instrument. Odbacuje se ideja komponovanja dramskog lika kroz glumca i tome se suprotstavlja tvrdnja kako se na pozornici događa dekomponovanje čovjeka.
Postdramska pozorišna praksa naglašava fizičko tijelo, gest, ples, igru, nihilističke i groteskne forme, prazan prostor, performans, hepening. Pozorište se pojavljuje kao pozorište tjelesnosti koje se prikazuje u svojim intenzitetima, gestualnim potencijalima, auri svoje prisutnosti ali i devijantnostima kao što su bolest, indvalidnost itd.
Glumci ne govore nego se izražavaju cijelim bićem. Oni koriste čitavo tijelo kao rezonator za proizvodnju glasa. Među glavnim metodama i eksperimentima pozorišne prakse bilo je istraživanje fizičke radnje kroz ponovno otkrivanje glumčevog tijela. Izraz tijela ranije je tumačen kao dodatni element ili sporedni predmet, fizička radnja nije tretirana kao izazov ili cilj kom valja težiti nego kao nešto što je na raspolaganju glumcu.
Do prave scenske radnje mora se doći fizičkom radnjom koja počiva na strogim principima izbacivanja stereotipa, lažne spontanosti, refleskivnih radnji. Lična i scenska tehnika glumca ponovo postaju srž pozorišne umjetnosti.
Bez obzira na to da li pozorišna predstava ima fabulu ili ne, ono što jedino postaje bitno je živi kontakt između glumca i gledaoca. Gluma nastaje tek onda kad glumci svojom akcijom, nizom postupaka sa određenim značenjem, uspostave kontakt sa gledaocima.
Glumci su stvarno živi ako to i dokažu oživljavajući gledaoce i stvarajući zajedno sa njima živu predstavu. Predstava koja ne ostvari kontakt nije predstava. Nekada, a vrlo često je taj kontakt uznemirujući za publiku, naročito za vrijeme pojave pozorišta konfrontacije poput Living teatra, koji se napajao idejama A. Artoa.
Osnovni cilj takvog pozorišta bio je da isprovocira učešće publike ili najmanje, njihovu snažnu reakciju. Predstava je pretvorena u scensko zbivanje koje se odvija za gledaoca i sa njim, organizovano tako da što efikasnije deluje na njegova čula.
Grotovski
Umjetnost glume ranije se temeljila uglavnom na metodu koji je razradio Stanislavski. To znači da je glumac do najsitnijih pojedinosti gradio psihološki lik koji je igrao na sceni u cilju postizanja scenske uvjerljivosti na osnovu životne autentičnosti. Glumac je unutrašnjim proživljavanjem iznosio lik na scenu.
Novo pozorište odbacuje takav pristup i glumcu dodjeljuje ulogu izvođača (performera) scenske akcije koja gravitira ritualu. Ježi Grotovski, jedini tvorac glumačkog metoda poslije Stanislavskog u Evropi, upoređivao je predstavu sa liturgijom samookajanja koja šokira otvorenošću. Radeći u svom Teatru Laboratorijumu, on je temeljno uzdrmao osnovne postavke pozorišne estetike ukidajući konvencionalnosti.
- Kao prvo, eliminisao je razdvojenost glumca i gledaoca i omogućio njihov fizički kontakt.
- Zatim, odbacio je sve suvišne elemente i težio konceptu siromašnog pozorišta.
- Uveo je prvenstvo glumca kao osnovnog u stvaranju predstave.
- Postavio je novi, viši standard za izražajna glumačka sredstva.
- Zalagao se za odnos glumca prema reditelju kao starijem bratu i duhovnom vođi i nije vremenski ograničavao spremanje predstave.
- Razvio je niz vježbi koje oslobađaju glumčevo tijelo i pripremaju ga da se oslanja na njega kao primarno oruđe.
Uticaj Grotovskog na svjetsku scenu je ogroman, a evo njegovih misli o eliminaciji u pozorištu:
„Pozorište, dakle, može da se liši dekora, nalijepljenih noseva, našminkanih lica, svjetlosnih igrarija, muzike i svih mogućih tehničkih efekata. Ali se pozorište ne može lišiti glumaca, ni žive spone s ljudima (…) Izgubljeno u spoljašnjoj vizuelnosti, razulareno u pomahnitaloj buci konkretne muzike, pozorište gubi onu čistu i uzdržanu suštinu pozorišta. Nasuprot ovome pozorištu izobilja, nalazi se pozorište siromaštva i lišavanja. Vaseljena ovog pozorišta nastanjena je impulsima i reagovanjima. Ne gomilanje efekata, već naprotiv njihovo odbacivanje.“
Krajem dvadesetog vjeka Euđenio Barba i Piter Bruk proširuju metod Grotovskog.
