„Oklopnjača Potemkin“ Sergeja Ajzenštajna – filmska oda revoluciji

Oklopnjača Potemkin, nemi film koji je sovjetski reditelj Sergej Ajzenštajn snimio 1925. godine, ima neosporni status filmskog klasika. Zbog svoje filmske tehničke inovativnosti, nezaboravnih scena, i pre svega jakog emotivnog utiska koji proizvodi kod gledalaca, on predstavlja primer uspelog filmskog dela koje ne prestaje da fascinira znalce i publiku podjednako.

Povod za nastanak filma i odustajanje od prvobitnog plana

Film je nastao u svrhu svečanog obeležavanja dvadeset godina od revolucije 1905. godine.

Sergej Ajzenštajn, kome je poverena režija, nije imao velikog iskustva u snimanju filmova (do tada je bio snimio tek jedan dugometražni film, Štrajk, a pre toga je radio u pozorištu Proletkult pod upravom Mejerholda), ali je imao veliku posvećenost poslu, radnu etiku, žeđ za eksperimentisanjem, a umeo je da razmišlja i kao teoretičar.

On je svoja znanja morao sticati vrlo brzo, pošto je i državna kulturna politika bila da mlada sovjetska kinematografija što pre uhvati korak sa savremenim zapadnoevropskim i holivudskim filmom.

Prvobitnim planom bilo je predviđeno da se film snima na trideset lokacija u zemlji, i da deo filma sa dešavanjima na bojnom brodu Potemkin bude u njemu tek sekvenca od 42 kadra. Umesto toga, Ajzenštajn je odustao od napisanog scenarija i odlučio se da jedan istorijski događaj iz juna 1905. – pobunu mornara na oklopnjači Potemkin prikaže kao jedinu temu koja bi simbolizovala čitavu revoluciju.

Ceo Ajzenštajnov film je sniman deset nedelja u okolini Odese, i još dve nedelje je otišlo na njegovu montažu. On traje 86 minuta, i ima 1346 kadrova.

Umetnički (pre)oblikovana istorijska građa

Događaj koji je Ajzneštajnu poslužio kao tema filma, pobuna mornara na bojnom brodu koji je pripadao Sevastopoljskoj eskadri, zaista se odigrao, i njegov tok je u priličnoj meri istinito prikazan.

Ova neuspela pobuna, izbila je spontano i nije bila unapred organizovana i isplanirana, što je na kraju i dovelo do njenog kraha, ali kao jedna u nizu revolucionarnih nemira koji su zahvatili Rusiju u revoluciji 1905. godine, najavila je buduća dešavanja. Posada brodova koji su bili poslati prema Odesi da „umire” ili kazne pobunjeni brod odbila je da dejstvuje silom, već su ga mirno propustili da prođe (dakle nisu se doslovno pridružili pobunjenicima, ali su pokazali poštovanje i solidarnost prema svojim drugovima mornarima).

Kada je reč o čuvenim scenama masakra na stepenicama Odese u filmu, treba reći da je u Odesi u to vreme zaista bilo radničkih štrajkova i nemira, kao i građanske solidarnosti sa pobunjenim mornarima broda koji je pristao u gradsku luku, ali je sama konstrukcija krvavih scena na stepeništu fiktivna i umetnički-stilizovana tvorevina.

U samoj kompoziciji filma istorijska osnova tj. istorijska zasnovanost sadržaja daleko nadilazi svoj značaj, i pretvara se u simbol i slavljenje ponosnog otpora, revolucije, ustanka naroda protiv ugnjetača. Ajzenštajn i njegov snimatelj Eduard Tise ovakav monumentalni utisak proizveli su filmskim tehničkim sredstvima: promenom planova, veštim korišćenjem senke i svetlosti, geometrijski iskonstruisanim scenama.

Inače, Sergej Ajznštajn je film podelio na pet „činova”: Ljudi i crvi, Drama na zadnjoj palubi, Zov smrti, Stepenice u Odesi i Susret sa eskadrom.

Mnoge scene u filmu su antologijske: razbijanje tanjira na kome piše Hleb naš nasušni daj nam danas; scene napredovanja vojnika kao ubilačke, bezdušne mašinerije (sa naglaskom na prikazivanje njihovih čizama i bajoneta); prikaz ličnih tragedija građana koje caristički vojnici nemilosrdno ubijaju; periodi mirnih prelaza (sekvence mirnog i širokog mora) između vrlo dinamičnih dešavanja u filmu; konstruktivističko slavljenje broda u petom činu.

„Oklopnjača Potemkin“ kao najbolje ostvarenje Ajzenštajnovih teorijskih postavki

U svojim terijskim pogledima na filmska izražajna sredstva, Ajzenštajn govori o pet vrsta montaže koje se mogu primeniti nezavisno ili istovremeno u jednoj sekvenci. Njihov kratak opis navodim prema knjizi Istorija filma Dejvida Pаrkinsona:

1) metrička montaža – određuje brzinu rezanja i zasniva se na trajanju svakog kadra, a ne na njegovom sadržaju

2) ritmička montaža – uzima se u obzir sadržaj kadra, koji ima značajnu kontrapunktalnu funkciju, kao u sekvancama održane napetosti.

3) tonalna montaža – zasniva se na teksturi ili emocionlanom tonu kadrova

4) montaža gornjih tonova – predstavlja spoj metričke, ritmičke i tonalne montaže

5) intelektualna montaža – njome se Ajzenštajn najviše i bavio; ona predstavlja spajanje suprotstavljenih kadrova radi stvaranja ideološkog mišljenja ili izražavanja apstraktnih ideja

Veštom montažom kadrova koji sadržajno čine borbu ili sukob suprotstavljenih strana – s jedne strane proleterijata oličenog u pobunjenim mornarima, kao i narodu koji im daje podršku na stepenicama Odese, i s druge strane reakcionarnih snaga – oficira na brodu i carističkih vojnika na kopnu, reditelj zaista izaziva i upravlja saosećanjima gledalaca u određenom pravcu odn. stvara ideološko mišljenje.

Dakle, promišljenim korišćenjem sredstava fimskog jezika, izgrađena je jedinstvena poetika filma koji bismo mogli nazvati propagandnim da nije toliko očaravajući i beskompromisno umetnički istinit.

Kada se radi o tome kojoj se strani valja prikloniti, u odbranu publike koja bi mogla biti zavedena i ponesena propagandnom ideologijom, dodajmo i to da su ljudi po prirodi spremniji saučestvovati sa poniženima i obespravljenima, i da u tome nema ništa loše.