Svako od nas ima, spram svog ukusa i preferencija, određene knjige/filmove koji mu leže više ili manje, ali pored toga postoji neki društevni konsenzus oko nekih umetničkih dela koja su prosto… remek-dela. To su klasici, od njih učimo, a budući stvaraoci na njih se ugledaju i analiziraju ih do granice besmisla, ali šta tačno jedno delo čini, remek-delom?
Na primeru filma, nekako najlogičije deluje da je to onaj film koji svaki od pojedinačnih aspekata filma, realizuje savršeno. Zvuči dovoljno smisleno, ali to najčešće nije slučaj… Naprotiv, perfekcija najmanje veze ima sa tim! Ima i takvih filmova i svi bi se složili da jesu odlični i filmofili će klimati glavom kao znak odobravanja da film zapravo jeste dobar, ali ti filmovi neće se naći na njihovim listama omiljenih, niti će postere tih filmova držati na zidu.
Psiho (1998) Gus Van Santa, najbolji je primer toga kako samo zato što su svi sastojci ponaosob dobri, ne znači da su dobri zajedno!
Kontekst
Kako smo već debelo zagazili u drugu deceniju dvadeset prvog veka, pojava rimejkova, priquel-ai nastavaka već postojećih filmova postali su svakodnevnica, ali devedesetih to svakako da nije bio običaj. Pre svih novih modernih rimejkova bio je ovaj, poprilično čudan rimejk Hičkokovog Psiha.
Devedesetih u Americi sve prisutniji postaju nezavisni filmski reditelji, festivali poput Sundance-a postaju sve popularniji i privlače nove mlade autore koji inače ne bi dobili priliku da se pokažu.
Ali dok su autori poput Tarantina ili braće Koen, postmodernistički reciklirali narativne modele klasičnog Holivuda, senzibilitet Gus Van Santa više je arthouse orijentisan. Njegovi filmovi ne bave se žanrovskim arhetipovima već su to uglavnom priče o moralnoj dekadenci mladih ljudi ili priče o mladim ljudima generalno.
Njegovi filmovi oslanjaju se više na atmosfere okoline, na ekspliciranje unutrašnjih osećanja likova kroz razne inserte[2]… Utoliko je čudno onda, što je reditelj tog tipa rešio da napravi rimejk filma Alfreda Hičkoka, čiji su senzibiliteti radikalno drugačiji od njegovih.
Nakon filma Dobri Vil Hanting (1997) imao je luksuz da izabere maltene šta god mu odgovara. U sličnoj je situaciji bio i Hičkok pre nego što se odlučio da napravi originalni Psiho. Mogao je uvek da igra na sigurno, ali je rešio da eksperimentiše.
Holivudski filmovi postali su zastareli na novu generaciju gledalaca koji dolaze, televizija postaje gledanija, pojavljuju se autori poput Džona Kasavetisa i Hičkok je rešio da ne stoji po strani.
Na sličan način se i Van Sant odlučio na svoj filmski eksperiment, samo njegov neće biti toliko uspešan. Ono što je on odabrao je da snimi Psiho kadar po kadar, ostavljajući iste pozicije kamere kao u originalu, iskoristi istu muziku, slične setove… i najčudnije od svega, snimi film u boji!
Sličnosti i razlike
Kada je upitan, zašto je svog Psiha snimio u boji, Gus Van Sant je odgovorio je da želi da gneraciju koju odbijaju crno-beli filmovi, približi tom filmu.
Možemo na to gledati kako hoćemo, ali namera jeste dobra, stvar je u tome samo da ni Hičkok nije tu odluku doneo zbog manjka resursa nego iz estetičkih razloga. U knjizi Hičkok – Trifo, Hičkok kaže kako nije želeo da vidi crvenu krv u kadi…
Stvar je u tome da je stari Holivud izgledao previše namešteno, previše lažno. Prestao je da korespondira sa stvarnim životom, a time što će snimiti film jeftino sa tv opremom (kako bi film izgledao kao vesti i generalno program koji ljudi dobijaju na televiziji) pokušava da gradi atmosferu i napravi vrstu autentičnosti koja je svojstvena za to vreme.
To je bitan momenat, jer Van Sant radi to kako bi približio film mlađima ali time ih od Psiha samo udaljava. Van Santa je takođe interesovalo, da li ukoliko reprodukuje iste uslove pod kojim je Hičkok pravio film, i tako reći, ponovi Hičkoka, da li će dobiti istu stvar ili nešto što ima neku svoju autentičnost i postaje remek delo za sebe. Da bi saznao odgovor na to pitanje, morao je da se opeče i to žestoko.
Problem filmskog žanra i glumaca
Iako je Gus Van Sant tad već bio ostvareni reditelj, kroz Psiho (1998) pokazuje da nema najbolju percepciju uloge glumca i žanra na filmu. Iako je Hičkok kroz svoj film pokušao da koristeći se našim a priori znanjem o filmovima i žandru, okrene naša očekivanja tako da nas iznenadi, Van Santov film, takođe se bavi okretanjem stvari naglovačke, samo on to radi Hičkokovom filmu.
U prvoj sceni u hotelskoj sobi čuje se zvuk ljudi iz sobe pored kako glasno vode ljubav, takođe pošto mogu da pokažu više golotinje Van Sant ne propušta ni tu priliku, pored inserta sendviča imamo i ekstremni detalj muve na tom sendviču koji automatski izaziva gađenje…
Ova verzija Psiha je prljavija… Perverznija… Lik Sem-a odjednom ima južnjački akcenat a Merion stil kose i karakter koji ne odgovara ženi koja radi od devet do pet… Takvo izvrtanje arhetipova prisutno je sa svim likovima
. Većina ljudi u ovom rimejku jesu poznate zvezde ali su im u ovom filmu dodeljene potpuno pogrešne uloge. Za razliku od arthouse filma koji je Van Santu bliži, žanrovski filmovi oslanjaju se na arhetipske situacije kojima legitimitet daju filmske zvezde, a svaka filmska zvezda je arhetipski model za sebe.
Jovan Joca Jovanović to lepo objašnjava kroz prizmu Jungove teorije arhetipske psihologije: filmska zvezda omogućuje filmskoj publici da tokom filmske projekcije, putem projektivne identifikacije s junakom koga otelotvoruje filmska zvezda, iživi arhetipske psihičke potencijale svoje ličnosti.
Filmovi ovog tipa oslanjaju se na a priori iskustvo koje je gledalac stekao gledajuci druge filmove i gradi na tome. Zato je Psiho bio toliko udaran, jer je sve upućivalo publiku na to da gledaju triler sa Dženet Leigh u glavnoj ulozi da bi reditelj izvukao tepih ispod nogu i otkrio da je to horror o Normanu Bejtsu, vlasniku hotela.
Ne samo da kod novog Psiha nema nikakvog šoka jer su ljudi mahom već gledali original nego čak i da nisu, samim tim da Gus Van Sant odstupa od arhetipova zarad nekih postmodernističkih zahvata, od starta odbacuje potencijal da se ljudi sažive sa filmom i onda budu iznenađeni. Van Sant je bio mišljenja da su sporedni likovi nerazvijeni i da ih treba drugačije utemeljiti kako bi bili kompletniji, i time totalno promašuje poentu.
Kontekst svake scene je maltene promašen, ako je prva scena trebala da pokaže kako je Marion zabrinuta zbog Semove finansijske situacije i koliko očajnički želi da žive zajedno umesto da se kriju po hotelima, taj utisak potpuno izmiče jer u novijoj verziji Marion kroz celu scenu ima izvestan smešak da se ne zna da li je šaljiva ili flertuje.
Takođe, Hičkok kamerom implicira njihovu udaljenost dok Gus Van Sant iako ponavlja iste poteze, maši njihovu suštinu postavljajući ih kao srećan par u dvo-kadru (two shot)… Kada odlazi na posao, u Hičkokovoj verziji ulogu koleginice tumači njegova ćerka koja uglavnom tumači štreberke sa naočarima u njegovim filmovima, ovde to ne samo da nije slučaj nego koleginica ispadne čak zlonamerna… To ne mora biti nužno loše ali onda postojeće replike nemaju smisla u takvoj postavci, drugi je kontekst.
Isto i sa Vins Vanom… U originalu Entoni Perkins odaje utisak blage osobe, kao detence, takav mu je i glas. To obrt kasnije čini toliko strašnijim, dok Vins Van te osobine nema. On na prvu loptu odaje utisak psihotične osobe. Ukoliko to nije dovoljno, prilikom ponavljanja voajerske scene gde Norman gleda Marion kako se skida, Gus Van Sant morao je da izmeni da Vins Van zapravo masturbira tokom scene. Hičkok je uvek takve stvari radio kroz suptilne implikacije, nikad toliko banalno.
Još jedan od problema je i što sama priča ne odgovara epohi. Film o zlu koje se krije iza idilične i lepe površine odgovara za 1960-tu godinu, ali ne i za 1998. Da stvar bude gora, film iz 1998. ne radi ni na tom nivou jer u prvoj trećini filma čak ni ne uspostavlja taj motiv. Nema razotkrivanja jer od početka svet Psiha iz 1998. izgleda prljavo (da ne kažem izopačeno), a kako film odmiče postaje samo prljaviji… ali time nije ništa suštinski izrečeno ni o stvarnosti tih devedesetih godina u Americi a ni o Hičkokovom filmu.
Moralna dilema samim tim ne radi na željenom nivou, a čak i simboličke implikacije iz originala poput boje brushaltera koji je ili crn ili beo, sada je promašena jer su ovde narandžasti i zeleni.
Stilska odstupanja
Film je promašaj ne samo tematski nego i stilski i tehnički… Čitav film, osim što je u boji (što je problem za sebe) je previše svetao i šaren.
Ima jako puno drečavih stvari u svakom kadru koje bodu oči, a osvetljenje je totalno ‘ravno’ (flat) i promašuje atmosferu koja je potreba za izvesne scene. Dizajn kostima i setova je jako čudan sa svojim već pomenutim drečavim bojama koje bodu oči. Adaptacija muzike, iako je ista kao iz originala ne pojačava doživljaj, kao da je tiša nego što bi trebalo. Van Sant takođe pokazuje da ne poznaje Hičkoka dobro koliko misli, jer iako namešta slične kadrove često ima momenata gde kamera anticipira kuda će lik krenuti sledeće (tipičan primer je kada se u filmovima iz krupnog kadra prebace na siroki jer će već sledećeg trenutka likovi ustati iz stolica).
Hičkok je do te mere mrzeo da kamera sugeriše kuda će se glumci kretati i time razbije point of view da kada je u Sever, Severozapad (1959.) trebalo prikazati voz koji prolazi (kadar koji bi neko drugi snimio van voza) Hičkok kadar snima kroz prozor voza, jer ako su likovi u vozu, zašto bi kamera napuštala voz? Van Sant je to prevideo.
Takođe na većini mesta promašuje tajming, na mestima gde bi kadar trebalo da bude duži kako bi upili radnju likova, Van Sant to skraćuje i ima po koji kadar više… Ali kada treba snimiti napetu sekvencu gde Hičkok brže reže, tu Van Santovi kadrovi traju duže. Kada Marion beži od policajca broj rezova na policajca dok se osvrće je manji u odnosu na original, dok scena pod tušom ima čak više kadrova nego original što narušava fluidnost sekvence… Usporava je i samim tim čini ne efektnom.
Hičkok ima duže kadrove pre napada nožem, dok Van Sant ima više kraćih, ali kad krene sam napad, samo tad Hičkok ima kraće kadrove dok Van Sant uvek par frejmova duže i ima ih više u odnosu na Hičkoka. Tu čak ubacuje i inserte neba kako se naoblačilo, estetički pristup koji je koristio i u My Own private Idaho (1991). U tom filmu, takvi inserti služe da prikažu unutrašnji osećaj likova, ali ovde samo izbacuju iz filma i narušavaju sklad scene. Ako je već rešio da napravi Psiho kadar po kadar (shot for shot) onda je tome trebao biti dosledan.
Ovako je nekako na pola, probao je da napravi film čiji estetički pristup ne da nije njegov nego mu ne leži uopšte i samim tim promašuje ritam bitnih sekvenci, a ubacujući malo svoje estetike samo bode oči jer je očigledno da mu tu nije mesto i izbacuje iz toka filma i tera ljude da postavljaju pogrešna pitanja umesto da su uneti u film.
Summa summarum
Kao i sve ostalo, ni filmovi ne nastaju u vakuumu! Duh vremena u kom remek dela nastaju, uvek nekako nađe svoj put i prelije se na platno, i ta autentičnost tog trenutka u vremenu je ono što film čini posebnim!
Baš zato Psiho ne može da radi u ovoj modernoj postavci, jer Psiho je poseban baš iz razloga što je nastao u tom vremenu! Tema zla koje se krije ispod lepe površine, fino opisuje to vreme i anticipira gomilu lošeg koje će zadesiti Ameriku (poput atentata na Kenedija, Manson ubistva…) I baš zato što je snimljen tv opremom u crno beloj boji, taj film odaje takav utisak. Svaki žanr definiše duhovnu situaciju vremena. Pošto je filmski žanr, zapravo, komunikacijski model, ukoliko u njemu postoji preterana konvencionalizacija sižejnih struktura bez neophodnih i neprekidnih inovacija, žanrovski model postaje stereotipan, prepoznatljiv i čak odbojan za publiku.
Prosto rečeno, neke priče ne komuniciraju sa publikom na isti način kao pre i bivaju prevaziđene. Daleko od toga da je Psiho sam po sebi prevaziđen ali priča tog filma i ono što on predstavlja prosto ne predstavljaju „duhovnu situaciju “ vremena Amerike devedesetih. Gus Van Sant je želeo da proveri hoće li pod istim uslovima dobiti isto ili će dobiti novo delo koje ima neku svoju autentičnost. Recimo da je u tome uspeo, ali ne na način na koji je želeo.
Piše: Nikola Jović
