U tadašnjem bogatom i religioznom španskom gradu Sevilji 1599. godine rodio se jedan od najznačajnijih svetskih slikara, Dijego Velaskez.
Pokazavši talenat za slikarstvo od ranog detinjstva, sa samo 6 godina Velaskez odlazi u atelje slikara Pačeka, pobornika slobodnog italijanskog stila i liberalizma u slikarstvu. Za razliku od svog mentora, Velaskez preferira objektivnost nasuprot idealizaciji stvarnosti.
Ovo je uočljivo i u nekim od njegovih najranijih radova, kao što je Bezgrešno začeće. U ovom delu religijske tematike Bogorodica je prikazana kao mlada devojka, slična bilo kojoj drugoj koju možete sresti na ulici, što predstavlja svojevrsnu revoluciju u dotadašnjem slikanju biblijskih tema. Videvši ovu sliku, Pačeko je izjavio: „Nije nikakva sramota da učenik nadmaši svog učitelja“.
Smatra se da je lik Bogorodice na ovoj slici urađen po uzoru na Huanu, Pačekovu ćerku, a Velaskezovu suprugu.
Velaskez kao majstor portreta
Premda se u to vreme prikazivanje stvarnih scena i likova u slikarstvu posmatralo kao nedostatak slikareve kreativnosti i mašte, Velaskez je svoju inspiraciju pronalazio u svakodnevnim scenama iz života običnog naroda. Upravo u ovim njegovim delima prvi put do izražaja dolazi njegov neverovatan talenat za slikanje portreta.
Njegova virtuoznost ne ogleda se samo u sposobnosti da dočara nabore na ljudskoj koži, igru svetla i senke na prevojima ljudskog tela, niti njihove fotografski precizno uhvaćene pokrete, već se ogleda i u njegovoj sposobnosti izražavanja karaktera naslikanih likova kroz njihove portrete.
Ovaj portret „Majka Heronima De La Fuente“ (1620) predstavlja 66-ogodišnju opaticu spremnu za put iz Sevilje na Filipine, gde će osnovati manastir Svete Klare. Energija naslikane opatice izlazi iz okvira platna i njenim snažnim prodornim pogledom i čvrstim stiskom krsta, gotovo kao da je u pitanju oružje, prenosi se do posmatrača slike.
Ova slika takođe je i dokaz Karavađovog uticaja na mladog Velaskeza s obzirom na njegovo vladanje tehnikom chiaroscuro-igrom svetla i senke stvarajući osećaj trodimenzionalnosti, što je ujedno i tehnika koja je najviše primenjivana upravo u Karavađovim delima.
1623. Velaskez dobija priliku da naslika portret kralja Filipa IV od Španije i tom prilikom iz Sevilje odlazi u Madrid. I premda u ovaj portret unosi dozu idealizacije, slikar ne preza od vernog predstavljanja Filipovih punačkih usana i njegove zaobljene brade, što su dve najuočljivije odlike svih habzburških srodnika.
Velaskez slika mladog kralja kao impozantnu ličnost, sa blagom dozom nesigurnosti kojoj je, prema izvorima, bio sklon. Na portretu dominiraju tamni tonovi, sam kralj obučen je u potpuno crnu odeću, čime je naglašen njegov status i moć. Ovaj portret, prvi u nizu kraljevih portreta koje će Velaskez kasnije naslikati, doneo mu je titulu kraljevog dvorskog slikara i jedinog slikara za koga je kralj Filip IV, poznatiji kao Filip Veliki ili Kralj planete, pozirao.
U vreme Velaskezovog boravka u palati, u istu, na poziv kralja Filipa IV, dolazi i Paul Rubens. Iako bi bilo realno očekivati da će Velaskez Rubensa doživeti kao konkurenciju, desilo se upravo suprotno. Osim što su se ova dva slikara jako lepo slagala, Velaskez je u Rubensu video inspiraciju, što rezultira unošenjem mitoloških motiva u Velaskezova dela.
Mitološke teme pod uticajem Rubensa
Prvo Velaskezovo delo koje je sadržalo mitološke motive jeste „Bahusov trijumf“ („Pijanice“), nastalo 1628. godine kao odavanje počasti Bogu vina u rimskoj mitologiji. U baroknoj literaturi, Bah ili Bahus je smatran alegorijom čovekovog oslobođenja od robovanja svakodnevnom životu. I upravo to je način na koji ga Velaskez slika, simbolički okruženog običnim ljudima i radnicima, koji u vinu nalaze beg od svakodnevnice.
Godinu dana kasnije, 1629. Velaskez odlazi u Italiju po naredbi kralja Filipa, gde još više potpada pod uticaj italijanskog stila. „Apolon u Vulkanovoj kovačnici“ (1630) je uhvaćena scena Apolona koji Vulkanu, Bogu vatre i zaštitniku kovača saopštava o neverstvu njegove supruge.
Elementi italijanske renesanse vidljivi su u načinu na koji je Velaskez naslikao idealizovana muška tela, ali izrazi njihovih lica, realističan enterijer i bogatstvo detalja znak su da Velaskez ipak ostaje dosledan i svom realizmu. Kritičari veruju da ovako verno prikazana osećanja na licima likova, kao i alati koji se nalaze u kovačnici, ne bi mogli biti verodostojno naslikani da ih slikar nije video svojim očima, pa se zato smatra da je koristio rekvizite i žive modele.
Velaskez je za života naslikao oko 40 kraljevih portreta u različitim periodima njegovog života, kao mladića, u lovu, u raskošnim haljinama, kao komandanta trupa i kao ostarelog, izboranog kralja, koga život nije mazio. Isto tako, naslikao je i više portreta kraljevog sina Baltazara Karlosa, za koga se verovalo da će naslediti presto, ali je dečak preminuo u svojoj 17. godini. Njegovu sudbinu delilo je svih 9 ostalih potomaka kralja Filipa, osim princeze Margarite, čije je portrete ovaj slikar takođe slikao. Velaskez je, kao kraljevski slikar izradio i portrete kraljeve obe žene-Izabele Burbonske i Marijane od Austrije.
Međutim, ovaj virtuoz naročitu pažnju poklanjao je kraljevim zabavljačima, koji su uglavnom patili od simptoma patuljastog rasta. Portreti ovih sluga smatraju se nekim od najmoćnijih u slikarevom opusu.
Jedan od takvih je i „Kraljevska luda, Don Sebastijan De Mora“ (1645), portret zabavljača koji predstavlja pravi kontrast između snage karaktera naslikanog lika koji odiše ponositošću i činjenice da je on unajmljen kao dvorska luda. Iako se na slici vidi njegovo celo telo, zabavljač ne sedi na stolici niti stoji u nekoj samouverenoj pozi, kakav je bio običaj pri slikanju ovakvih portreta. Ne, on sedi na zemlji, simbolički prepušten na milost i nemilost posmatraču. Ipak, ovaj zabavljač ne pokazuje ni jednu emociju, nepomičan iskazuje svoj tihi revolt zbog toga što je tretiran kao objekat u rukama moćnika.
Pri slikanju ovakvih portreta, Velaskez je sebi davao slobodu kakvu nije mogao da priušti pri slikanju plemstva i upravo zahvaljujući ovim portretima Velaskez je sebe predstavio ne samo kao slikara nedosežnog talenta, već i kao poznavaoca ljudskih osobina, patnje i karaktera.
Velaskezov put do titule plemića
Velaskez je vukao poreklo iz siromašne porodice sa velikim brojem dece i bez obzira na svoj vrlo blizak odnos sa kraljem Filipom IV, nije sebi uspevao da obezbedi titulu plemića. Smatra se da svojim portretom „Portret Huana de Parehe“, na kome je prikazan jedan rob sa plemićkim držanjem, slikar aludira na svoju poziciju. Kao još jedan dokaz da je slikar patio što nije bio prihvaćen u više društvo uzima se i slika „Portret Pape Inoćentija X“.
Na ovom poznatom portretu nastalom oko 1650.godine, papa u ruci drži papir potpisan slikarevim punim imenom – Dijego Rodrigez de Silva i Velaskez. Upravo taj papir predstavlja Velaskezovu molbu papi za odobrenje njegovog priključenja španskom plemstvu. Cilj koji će postići 9 godina kasnije.
Ovaj poznati portret na kom dominira crvena boja, koja simboliše kako papin status i moć, tako i upozorenje na njegov nezgodan karakter po kome je ovaj papa ostao upamćen. I premda on sedi opušteno u svojoj bogato okićenoj stolici, pogled mu je nepoverljiv, a stav čvrst. Papa, koji je važio za čoveka izrazito neprivlačne spoljašnjosti i preke naravi, prvo je zabranio ovaj portret jer je bio previše realističan, ali ga je kasnije ipak odobrio i Velaskeza nagradio raskošnim zlatnim lancem.
Ovaj portret smatra se svojevrsnom studijom ličnosti i psihologije katoličkog vođe.
Fransis Bejkon, irski slikar dvadesetog veka, toliko je bio oduševljen ovim portretom da je i sam naslikao desetak verzija „Portreta Pape Inoćentija X“. Na nekim od tih verzija papa vrišti.
Venera ispred ogledala
Jedno od najpoznatijih Velaskezovih remek-dela „Venera ispred ogledala“ nastala je između 1644. i 1648. godine i danas se nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Ova slika obavijena velom misterije, pokazuje nam Boginju ljubavi Veneru, leđima okrenutu posmatraču, kako se ogleda u ogledalu koje drži Kupidon.
Ono što je zanimljivo jeste to što lik ove Boginje može samo da se nazre zamućen u njenom odrazu. Neki kritičari smatraju da je Velaskez time želeo da poruči da je idealna lepota neuhvatljiva i ne može biti naslikana čak ni kičicom virtuoza kakav je on.
Dok neki, pak, zapažaju da odraz u ogledalu izgleda dosta starije nego Venerino telo i da nas slikar zapravo upozorava na prolaznost lepote.
Takođe se postavlja pitanje kako je ovo delo, nastalo u doba Inkvizicije, očuvano kada su sve slike sa reprezentacijama nagih ljudskih tela ili cenzurisane ili uništene. 1914. godine Meri Ričardson, pobornica ženskih prava, napravila je pet većih proreza na ovoj slici jer joj se nije dopadalo kako „muškarci očarano zure u nju po ceo dan“. Slika je nakon ove nezgode restaurirana.
Las Meninas
Poslednja Velaskezova slika koja je i danas je predmet debate brojnih kritičara „Mlade plemkinje“ („Las Meninas“) naslikana je 1656. godine.
Ovo delo prikazuje mladu princezu Margaritu, jedinu preživelu od kraljeve dece, okupanu pažnjom svojih sluškinja. Sa princezine desne strane, sa paletom i četkicom u rukama pozicioniran ispred slikarskog platna, nalazi se sam Velaskez pogleda uperenog izvan okvira slike, u posmatrača. Na zidu iza slikara stoji ogledalo u kom se naziru likovi kralja Filipa IV i njegove druge žene, Marijane od Austrije.
S obzirom na to da je slika visila u kraljevoj spavaćoj sobi, kada bi on i kraljica stali ispred platna, slika bi bila potpuna. Ovim činom Velaskez šalje poruku da je svoj talenat stavio u službu kralja.
Ipak, to nije sve, stavljajući sebe na platno pored princeze, kralja i kraljice, slikar ukazuje na svoj značaj, na značaj položaja za koji nikad nije dobio priznanje. U to vreme, slikarstvo još uvek nije smatrano umetnošću dovoljno uzvišenom da parira muzici i poeziji. Na ovaj način, Velaskez ne samo što aludira na činjenicu da sam nije prihvaćen u plemstvo, uprkos svom doprinusu dvoru, već i uzdiže svoju profesiju i daje joj na značaju ne odvajajući sebe od svoje umetnosti.
Slika se trenutno nalazi u Nacionalnom muzeju u Madridu i zbog njenog značaja zauvek je zabranjeno njeno iznošenje iz zemlje.
Tri godine nakon što je slika završena, na slikareve grudi doslikan je crveni krst, simbol Plemićkog Reda Santijaga u koji je primljen. Samo godinu dana nakon toga, 1660. godine, slikar umire, ostavljajući za sobom bogat opus i legendu o slikaru koji je umeo da prodre u dubine ljudske duše.
Napisala: Aida Mehonić
